¿Qué es el fútbol?

Zidane, un portrait du 21e siècle (2006)
Fútbol y “cine moderno”. Dedicado al compañero David.

Hace poco Walter Erviti , volante del Banfield campeón, hizo una declaración -con la que tuve en principio un desacuerdo que luego se fué disolviendo- que representa la más adecuada definición para Zidane (el futbolista y la película): “Con el tiempo te vas dando cuenta que en el fútbol no es necesario correr los noventa minutos. En un partido sólo hay dos o tres pelotas que pueden resultar determinantes y que debes saber aprovechar para desequilibrar”. Acaso una de las mayores expresiones alcanzadas por el fútbol, el juego de Zinedine Zidane es el arma cautiva de un guerrero (en el sentido del término que enseña el Don Juan de Castaneda) que se define en la conciencia de saber que con un solo ataque basta, si éste es letal.

En Zidane, un portrait du 21e siècle, ZZ se vuelve objeto de la cámara que sigue por toda la cancha su cuerpo enfundado en el blanco uniforme del Real Madrid. Cada plano se detiene en sus distintos movimientos con la voluntad del más aguerrido stopper. Los jugadores del Villareal están de amarillo, oficiando de rivales y antagonistas. Los cuerpos de los jugadores se cruzan, se confrontan, chocan con Zidane. El partido de fútbol representado como una lucha de luchadores es una órbita en la que la silueta de Zizou pareciera estar suspendida delante de la multitud de espectadores que funcionan como telón de fondo. Cuando, al fin, la pelota llega a sus pies, ZZ despliega un basto catálogo de sutilezas que detona el inmediato aplauso desde las tribunas.

Los primeros planos encuadran su gesto adusto y su mirada de reptil. Monitorea el juego, está al acecho. Los planos detalle descansan en su particular forma de trotar (muy pocas veces correr); arrastrando la puntita de los pies al finalizar su carrera. Transcurren varios minutos sin que tenga contacto con la pelota. Existe cierta recurrencia de Zidane en alzar su vista hacia la iluminación del estadio, como siguiendo un haz de luz. Serio, sólo suelta algún “Ahí, ahí” mínimo. Luego todo es dominio de la expresión de su semblante que, al contrario de la gracia de sus movimientos con la pelota, es mayormente escasa y seca. 

Zidane, un portrait du 21e siècle elude la solemnidad. No cae en la tentación del ralenti (¡horror!), ni de la musicalización pomposa ad hoc. La música compuesta por los escoceses Mogwai (caracterizada por su mambo de embotamiento acuático, sonidos para colgarse mirando una pecera) es funcional a la ambientación lograda por el seguimiento a ZZ, otorgándole a la película una entidad propia y personal, consiguiendo además que nos sumerjamos en el derrotero de Zidane dentro de la cancha.

Al mismo tiempo esta película es un documental sobre el partido entre Real Madrid y Villareal acontecido el 23 de abril de 2005. Y en los documentales siempre es materia polémica y compleja la cuestión de la responsabilidad y el grado de intervención del director sobre las imágenes filmadas. En el caso de Zidane, un portrait… el valor reside en que se puede identificar un relato construído con herramientas puramente cinematográficas. Todo lo que ocurre alrededor, todo lo que no pasa por los pies de Zidane queda en el fuera de campo (el gol rival) o en el sonido en off (los pelotazos y gritos del resto de los jugadores). La experiencia de ZZ en este partido se desarrolla a través de las instancias de cambio que se desatan en el jugador durante su búsqueda del objetivo de la victoria. En el transcurso del encuentro, en el transcurso de la película, existe tensión, un “increíble suspenso” como indica Marcos Vieytes en su crítica publicada en El amante N 179. 

Las magnéticas imágenes se suceden hasta que, súbitamente como una tormenta de verano, lo que todos esperan ocurre; Zidane toma la pelota. La baja, elude a uno, a dos, corre hasta el fondo. La imagen toma vértigo. Decenas de flashes apuntan al pecho esponsoreado del astro francés (el sinónimo berreta es mi sentido homenaje al periodismo deportivo que supimos conseguir), que tira un centro que deja a toda la defensa rival pagando. Algún compañero (no sabemos cual, no importa) sólo tiene que tomarse la molestia de empujar la pelota al gol. 

Como si fuese una broma de la casualidad, los últimos momentos (el desenlace) del partido y la película tienen equivalencia con aquella final del mundial Alemania 2006, en lo que fue el último partido de ZZ en la selección francesa. Para Zidane, la expulsión es un error que lo hace libre; al sacarlo de la cancha, la tarjeta roja interrumpe su demostración galáctica para devolverlo al plano de los simples mortales. La del cabezazo al pecho del villano italiano Materazzi es una imagen que, signo de estos tiempos y la gula mediática, ha sido reproducida ad infinitum hasta perder sentido. Y aún peor y además injusto, ha sido vista muchas más veces, y por un auditorio mucho más amplio, que la volea de Zizou al Bayern Leverkusen, gol de una belleza y perfección tal (¡y en una final!) que a Zidane no le quedó otra y tuvo que gritarlo.

Un novio errante

Los primeros segundos de Los Amantes dejan bien en claro como vienen las cosas para Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix). Basta con verlo en ese andar dotado de marchita pesadez, llevando esa prenda de tintorería que, como si se tratara de un velo de novia, arrastra de la misma forma en la que pareciera estar cargando con su alma antes de tirarse al mar. 

La actuación de Phoenix maneja sin medianías la ambivalencia sentimental y emocional que experimenta Leonard. Existen ciertas expresiones que mantiene reservadas en su actitud predominantemente hermética y que cuando se rebelan lo hacen con potente fulgor; como ocurre cuando hace pantomimas para una cliente en el negocio de sus padres o, fundamentalmente, en su baile descontrolado en el boliche. En esta escena sus movimientos frenéticos no terminan de ser agraciados ni son perfectos y es en esa imperfección donde reside su encanto.

De la noche a la mañana Leonard conocerá a Sandra (Vinessa Shaw) y a Michelle (Gwyneth Paltrow), dos mujeres que le representaran una disyuntiva entre, respectivamente, una conformidad edificada sobre continuar una vida que no es la suya y el vértigo asentado en la inestabilidad de las emociones, contraposición que transitará con extraña naturalidad. La polarización de estos dos mundos se expresará en cada rasgo de las relaciones, como por ejemplo la manera en la que conoce a ambas mujeres; una cena familiar que oficia de presentación formal y un encuentro casual en medio de una situación extraña. Pero lo que mejor documenta la naturaleza de estos extremos se observa, sin duda, en las escenas de sexo.

Con Sandra hacen el amor. Sonríen. El amanecer los encuentra abrazados con él recostado sobre ella recibiendo ese cobijo y contención que Sandra promete y representa. Con Michelle, en cambio, existe una atracción atravesada por la urgencia, casi de desesperación y desahogo. Cuando tienen sexo lo hacen de parados, en la terraza, llorando.

La terraza es una locación que en Los amantes es escenario de escenas particularmente notables. Descripción de la atracción como un espacio sin salida, la cámara encuadra a Leonard y Michelle siempre acorralados entre esas paredes de ladrillo. Ella lo quiere como amigo, sale con un hombre casado. Pareciera como si estas contrariedades no hicieran más que alimentar el deseo y la búsqueda de Leonard hacia Michelle. En cambio, la relación con Sandra será un lugar cómodo al que él siempre podrá volver.

Son especialmente significativas en la película dos miradas a cámara que apuntan al espectador, pero no en búsqueda del guiño cómplice (como sí ocurre en el plano final de Family plot o en la escena del perro muerto en el baúl de la camioneta de Funny games) sino que nos interpelan haciendo una única interrogación que se refleja en esos dos planos de ojos serios y una sobria tristeza: ¿Qué estoy haciendo? Es lo que nos preguntan Leonard en la escena final y Michelle cuando lo acepta, conscientes ambos de la inconsistencia de sus determinaciones. La pregunta se dirige “hacia afuera” porque la película de James Gray no toma partido ni ejerce juicio sobre sus personajes. No existe moraleja ni evaluación moral. La debilidad que inunda a Leonard se manifiesta en sus acciones siempre marcadas por la fragilidad, sin la fortaleza suficiente para que pueda forjar su propio devenir, que termina siendo determinado por las decisiones que toman otros sobre él. Esos otros que le ofrecen compañía, trabajo, futuro. Que lo abandonan.

Prietto viaja al cosmos con Mariano

Foto por Nat Motorizada 

Prietto de chico vivió en Quilmes y luego se fué a, la por entonces conocida como, Capital Federal. No se volvió a mudar y hoy trabaja en un mayorista de dulces en Zona Sur. Sabe de la pica existente entre Varela y Berazategui, aunque reconoce que Solano es más jodido. A estos datos debe sumarse que en la canción Av. Corrientes usa el término “Capital” para referirse a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, tal como hacemos todos los que no somos de Capital.


Hablando con él me contó que todavía tiene familiares en Quilmes, lo cual sumado a su trabajo hace que todo el tiempo vaya y vuelva de un lugar a otro. En ese tránsito permanente siente que no termina de asentarse en ningún sitio. Acaso asumiéndose como hombre de ningún lugar y manteniendo cierta recurrencia binaria en sus cosas es que se asocia con Mariano. El hecho de que su banda de rock (y lugar de expresión) sea un dúo no puede ser tomado como algo casual, sino que parece responder a una lógica circular. Aparejados como significado y significante (la famosa entidad de dos caras que hace al signo, según Saussure), los componentes de Prietto viaja al cosmos con Mariano encuentran cada uno en su otra mitad la medida justa como fórmula para volver posible el viaje que despegue sus pies de esta tierra orientando su norte en dirección sideral.


Rojo y azul. Así estaban iluminados Prietto y Mariano el viernes pasado en el Zaguán Sur. Encuadrados como un sistema bicolor recordaban a ese gráfico que ilustra al sistema circulatorio cuando se lo estudia en las escuelas. La analogía también alcanza equivalencia en la idea de complementación cíclica entre esas dos partes (venas y arterias; guitarra y batería) que se necesitan en forma recíproca para componer un todo vital. A través de la estridencia y cierta sensación de desahogo que caracteriza su música, las canciones de Prietto y Mariano se develan como un ejercicio de desdoblamiento catártico.


Como la luz, las canciones de aquella noche también fueron escasas. No obstante, esa corta duración fue inversamente proporcional a la intensidad del show. Había un tema con el horario, no se podía terminar tarde. La gente era mucha. La cerveza también y se tomaba del pico, porque en la barra te daban unos vasitos de plástico de ésos que anulan el ya de por sí devaluado sabor que tiene la cerveza desde un tiempo a esta parte. Abundó también el baile. Y el humo.


Después tocó La Patrulla Espacial, que propició una consistente dosis de Aeroblues para los presentes. Mariano era uno de los varios que bailaban frente al escenario. A Prietto no lo vi más. En algún lugar debía andar.

Ese impulso superior

En una escena de Matador, un torero que insiste en ver una y otra vez la filmación de las embestidas que lo han dejado al margen de la práctica de su profesión descubre en esas imágenes a una mujer en la tribuna, ni más ni menos que aquella que lo obsesiona, reaccionando aterrada ante su faena. Como él, esa mujer posee el gusto por asesinar. En esa comunión compartida reside su deseo y atracción. El torero se acerca (a la imagen, a ella), la toca, la besa.

Más de veinte años después Almodóvar nos muestra a Mateo Blanco (Lluís Homar) posando sus manos sobre las imágenes de su último beso con Lena (Penélope Cruz), la mujer que amó. No importa que Mateo esté ciego, su necesidad de entrar en contacto con esas imágenes trasciende los sentidos, o la falta de ellos, como fecundada por un impulso superior.

Mediante la subjetiva del espectador frente a la pantalla esas manos se posan, lo puedo asegurar, en perfecta proporción. Como si Almodóvar hubiese tomado las nuestras posándolas sobre la pantalla dibujando el contorno sobre el fílmico satisfaciendo, de esa forma, la necesidad de aprehender esas imágenes que se nos presentan mediadas por un dispositivo técnico. Contacto que es, ni más ni menos, la experiencia misma del cine. Las manos absortas extienden sus dedos, con intensidad, con deseo, al tiempo que ondulan una caricia.

Esa relación que se establece a través del contacto con las imágenes es una facultad, dice Los abrazos rotos, que no todos poseen. Como si el mundo pudiera ser dividido entre aquellos que la detentan como si se tratase de un misterio individual, una pulsión y quienes permanecen fuera de esa experiencia.

Cuando Ernesto Martel (José Luis Gómez) ve por primera vez las imágenes filmadas por su hijo (Ray X: vouyeur omnipresente, personaje de conciencia depalmiana) exclama que no se entienden. Necesita un traductor, una lectora de labios que interprete para él aquello que habla por sí mismo, las imágenes. Esas imágenes con las que no se puede involucrar, aún ante los signos evidentes que presentan.

Ernesto Martel toma a Lena como una más de sus pertenencias. La ornamenta con joyas y lujos, la cosifica. En esa relación prima la ostentación de la abundancia, lo cualitativo no tiene competencia. Todo se mide por una cuantificación vacua, como ocurre en ese sexto polvo entre dos fantasmas cuyos cuerpos dentro de las sábanas blancas son momias que no se tocan, ni se sienten.

Al asumir Martel el rol de productor de Chicas con maletas (dirigida por Mateo, protagonizada por Lena) Almodóvar pone en escena una idealización del lugar de cada uno de los actantes al interior de la realización cinematográfica. Ese personaje nefasto y ajeno a la empatía con las imágenes toma las riendas de la financiación de la película, como único factor de poder en el que puede imponerse. Al tiempo que director y actriz se unen desarrollando la pasión que los une (el cine, su amor), concientes de saberse desenvueltos en su elemento.

Judith (Blanca Portillo) es la asistente de Mateo y se encarga de vender los guiones que él escribe luego de haber perdido la vista. Su rostro evidencia cansancio; es una mujer que grita por dentro, maquilla las marcas del pasado. Lo urgente siempre será Mateo y primará ante lo importante en una lógica regida sólo por la devoción que ella siente hacia su asistido. Cuando le confiesa a su hijo Diego que Mateo es su padre, siendo por única vez egoísta ante la necesidad de suprimir una carga de años, él (al igual que el espectador) no se sorprende, toma la noticia con naturalidad. Ese momento no intenta ser un giro, ni modificar el plano de la historia. Al contrario de Ernesto Martel, Diego ya ha percibido la evidencia de los hechos, tras tener contacto con ellos a través de unas viejas fotos de vacaciones.

Y Penélope Cruz. Penélope Cruz, Penélope Cruz, Penélope Cruz. Su semblante, a la vez pasivo y salvaje, parece estar subrayado por el fascinante ancho de sus labios. Su cuerpo, el de Lena, se entrega continuamente; vomita, actúa, coge. Toda su relación con Ernesto Martel es un sometimiento físico. Como en una estampita, aparece encumbrada dentro de ese recorte cromático autárquico que es el color rojo almodovariano, con el que tiene una correspondencia total, definitiva e invencible.

Mad Max Cola

Irrefutable seña particular del Conurbano, las “gaseosas truchas” tuvieron, allá por fines de los noventa, en la “Caribe” su prócer, pionera y fundadora. Hasta tuvo promociones onda tres tapitas = un vaso. De un día para el otro, los estantes de autoservicios se volvieron murales de botellas multicromáticas plásticas que exhibían gustos infames (pomelo rosado, guaraná) y que se ocultaban detrás de etiquetas con nombres a prueba de ingenio. Estas marcas apelaban a un saber popular y colectivo: “Ráfaga”, “Fillol” (acompañada por el dibujo de un Pato) ó ”Rodrigo” son tan sólo algunas de cientas. También tenían como particularidad el ser efímeras, uno podía verlas sólo una vez y la semana siguiente serían otras nuevas las que continuarían con ese afán de paráfrasis constante. La (es vital la utilización de artículo para nombrarlas) “Córdoba” se erigió en algo así como una cabeza de ratón de esta industria y la “Goliat” llegó a ser sponsor en una tira de Adrián Suar. Con la aparición de las “marca supermercado” esta práctica se institucionalizó y hasta Coca Cola lanzó un producto de segunda línea en sabores lima y naranja: “Tai”, un asco. Sería imposible reconstruir la atribulada asociación que conectó a una de estas bebidas con Max, aquel vengador rutero encarnado por Mel Gibson. Ese mismo que encontraba en el pavimento un ring donde explotaban contiendas directas herederas de “Duel” de Steven Spielberg, que funciona como referencia explícita y es puntualmente homenajeada en la escena donde un enorme camión le cede el paso a Max. En esta película de George Miller -la primera de la trilogía- los buenos iban en cuatro ruedas y las motos oficiaban como síntesis del desequilibrio y el vandalismo. Los enfrentamientos se caracterizaban por embestidas donde los autos tenían como opción chocar de frente ó prenderse fuego y por planos de ojos desorbitados funcionando como preludio de muerte motorizada. La mala imagen (foto es otra cosa) sacada con celular que ilustra este posteo es la única evidencia que puedo presentar acerca de la fugaz existencia de la Mad Max Cola.

Nunca

Y al llegar a la estación de subte, él se despidió. Titubeó un poco y saludó torpemente. "Un gusto" le dijo. Ella sonrió y dió media vuelta. Nunca habría un beso, tampoco llanto. Ni soñarían juntos.

Las enseñanzas de Don Shaman

Shaman y los hombres en llamas - En el Mundo de Fuego (2008) Un amigo me habla de algunos discos que le pasé, pero se detiene particularmente en uno. Habla de cierto hipnotismo y de un deseo. Me muestra el dibujo que ilustra la portada, donde aparece un payador con rostro de un animal incierto ante un auditorio por lo menos curioso: una embarazada junto a niños disfrazados. Inocentes algunos, grotescos otros. “Y es más; yo soy ése” dice señalando a uno que tiene traje de pájaro. Y sonríe, hinchando los pómulos como hacen los chicos.

El álbum en cuestión era Diadema y fué la primera vez que recibí un comentario acerca de Shaman y los hombres en Llamas.

La figura de Shaman encarna la de un juglar que habita un western pampeano, poblado de pulperías que reciben sus canciones de melodías circulares, relatos que encienden personajes terminales y coros marca Morricone.

En el Mundo de Fuego arden payadas lisérgicas que anhelan escapes interestelares, mientras le piden al aire frío del mar tan sólo una brisa. La noche es un médium hacia el espacio; al presentarse nos cubre con ése oscuro manto estrellado que, como todos saben, funciona como muestra gratis del cosmos. La voz de Shaman es un aullido, sonido nocturno por definición, que convoca para el ascenso definitivo hacia un fogón lunar.

Escucharlo es pasar a formar parte de un auditorio crepuscular, onírico, orgullosamente transfigurado. Al tiempo que, desde el centro y como vanidoso punto de fuga, el semblante de Shaman, real, todo lo vigila con sus ojos de león.

*Shaman ofrece todos sus discos en descarga directa a través del sello virtual Mandarinas Records

Serra is a punk rocker

“De entrada, debo decir que, para mí, el guión carece de importancia. En el caso de El cant dels ocells tuve que escribir un simulacro para poder presentar el proyecto a las subvenciones.” El director catalán Albert Serra es un provocador nato. Ensaya una filosa verborragia que lo lleva a declarar, por ejemplo, que si por él fuera mataría a destornilladorazos a todos los que hacen televisión, para que sufran de veras mientras desangran. Durante una de las charlas post proyección que brindó en el último Bafici, insistió en dejar claro que en su cine detrás de las imágenes no existe nada. No busca, ni tiene intención de significación alguna y mucho menos si de empatía con el espectador se trata. “Mi deseo es el de hacer un cine tan simple que, en su interior no exista ningún poso de humanismo. Un cine en el que los seres sean figuras, que no tengan connotaciones humanas. Los tres reyes no tienen nombre, ni poseen ninguna personalidad psicológica.” El cine de Serra niega cualquier tipo de apelación al público, que éste se identifique con algo de lo que suede en la pantalla. En la charla posterior a El Cant dels Ocells en Buenos Aires fué tajante: “Si esta película termina por gustarle a alguien, será por motivos puros”. Propone una vuelta del cine a su elemento, a su concepción más primal; la experiencia sensitiva de asistir a la puesta en escena de imágenes en movimiento con vitalidad cinética. Repasemos: la incómoda oscuridad de la escena nocturna de Honor de caballería, los tres reyes errando en el desierto sin que sepamos si van o vienen a través de los médanos (responsabilidad del efecto de esa imagen plana, impenetrable, que niega la profundidad de campo), ó la increíble escena lograda bajo el agua con los reyes nadando. “El principal reto de la película consistía en que el misterio estuviera en todas las imágenes, que latiera como fuerza invisible sobre lo visible. Por esto, me gusta clasificar mi película como un ejercicio de búsqueda de un lenguaje mítico. Para mí, lo mítico parte siempre de algo muy simple, tras lo cual se esconde el misterio de algo muy complejo.” Tanto la dupla Quijote/ Sancho como los Tres Reyes son personajes universales tomados para encarnar la reformulación que Serra hace de un esquema clásico como es el del camino del héroe. A través de su trayecto estos personajes no experimentan cambio alguno, no hay vindicación ni derrota. El proceso de transformación se encuentra invertido, volcado hacia el espectador que al experimentar la sumision a esos extensos planos no vuelve a ser el mismo. Según Marcos Vieytes, Serra “procura deliberadamente la irritación del público”(EA 198, Pág. 20). El espectador transita en forma exhaustiva e incómodo una travesía épica recorriendo un campo abierto y a la vez asfixiante. Los terrenos de Honor de caballería y El cant del ocells no parecen tener tiempo, ni pertenecer a espacio alguno. Señal que son eternos.

*Las frases textuales de Albert Serra se encuentran extraídas de una nota realizada para Cahiers du cinema España, Número 12, Mayo 2008

Vacaciones con Diego

Lo único rescatable de Amando a Maradona (documental argentino estrenado en 2005) era su irresistible afiche: una formación de Maradonas que posaban para la foto ostentando todos los looks posibles a través de los años adoptados por el Diez. Sin embargo ese póster terminaba resultando engañoso, dado que durante el metraje no habia desarrollo de retrato alguno. Sólo algunas pocas malas anécdotas y secuencias que, con pulso clipero, mostraban la ofrenda de distintos fans. Emir Kusturica con Papá salió de Viaje de Negocios, Tiempo de Gitanos, Gato Negro/Gato Blanco y Underground filmó varias veces la misma película; aquella en la que ponía en escena su mirada de un realismo mágico y truculento sobre el pequeño universo balcánico. Este derrotero de títulos creó cierto fenómeno que repercutió en una particular fascinación por las bandas de sonido de sus películas. Tiempo después Kusturica se convertiría en guitarrista de la “No Smoking Orchestra” ejecutando gran parte de aquel repertorio. En 2005 Emir y su grupo llenaron el Luna Park. Esas imágenes (que integran un dvd editado por la banda) son las que dan comienzo a “Maradona by Kusturica” siendo índice de la dudosa pertinencia y coherencia narrativa de lo que vendría luego. Más allá de la mera presencia de Diego, las escenas se suceden huérfanas de un trazo común que las reúna.

En desorientadora sucesión aparecen imágenes de “La noche del Diez”, el tren Anti-Bush a Mar del Plata (con otros integrantes como Evo Morales y Chávez), Maradona repitiendo alguna jugada en Belgrado junto al director y el testimonio de miembros de la Iglesia Maradoniana, sumados a un archivo visto hasta el hartazgo; el gol a los ingleses, jugadas en el Napoli y aquel infaltable registro de un Diego aun niño afirmando que su sueño era llegar a se campeón del mundo. En algunos casos Kusturica une con imágenes de sus películas la épica auto relatada por Diego durante distintas entrevistas. Este paralelismo resulta forzado y para colmo es subrayado por las metáforas de trazo grueso en off del propio director. De recursos más cercanos a un show televisivo que al documental, el retrato de Maradona por Kusturica se asemeja a un video de vacaciones, esas ensaladas de imágenes que se sirven para el deguste de los cercanos. Inclusive rebalsa de apariciones de amigos y familiares de ambos. La trascendencia de esas imágenes no supera la de la anécdota. Todavía recuerdo la presentación en Cannes, con Diego haciendo jueguito con lo que le tirasen. Todavía me acuerdo de Kusturica, cuando hacía algo parecido al cine.

Haciendo real el sueño imposible

Los momentos

Street Spirit con el coro de la gente.

El pogo durante There There: "We are accidents waiting to hapen" a pleno.

Experimentar en vivo el baile de Thom Yorke: altera los sentidos y contagia con intensidad radioactiva. Drum & Baires.

Las miraditas entre Ed O´brien y Colin Greenwood hacia la gente como diciendo "Qué al palo que están estos pibes".

El zapatillazo.

Los gritos

"Chetos!" dirigido a los Kraftwerk de algún espectador indignado.

"Viste que vine, boludo?" en un momento Thom Yorke estaba demasiado cerca y se lo tuve que decir.

Destrucción

Chris Cornell - Scream (2009)

Cumpliendo con esa vieja premisa que reza aquello de “quien avisa no es traidor” Chris Cornell aparece en la tapa de su último disco en impulso aéreo, a punto de destruir una guitarra eléctrica. Como queriendo exorcizarse de toda distorsión.

Scream se trata de composiciones desparejas que transcurren sin pausa ni descanso; cada track fluye en el siguiente. A los largo de las trece canciones se suceden innumerables sonidos y bases sampleadas de una elaboración y cocción que niega el crudo de los instrumentos grabados en vivo. Apelando al eufemismo, se podría hablar de un álbum experimental que apuesta a estribillos potentes en formato pop.

Chris Cornell y su elección de interpretar un álbum alejado del rock, abriendo su espectro a otros públicos y sonidos, recuerda a aquellos actores íconos del cine de acción que pasaron a protagonizar comedias familiares, acaso creyéndolo como un paso necesario en su carrera profesional. El resultado devuelve inevitablemente una imagen hecha añicos del artista, a la deriva luego de ese cambio de timón. El ícono se destruye en otro ámbito, se desintegra al entrar en ese offside de reconocimiento social, diría Oscar Steimberg.

Y es que estos experimentos resultan ser tan fallidos como olvidables.

Héroe, ebrio y perdido

La piratería en sus diversas formas y el constante incremento de precio en la entrada de cine dio lugar a que los grandes estudios tomen como estrategia la realización de películas basadas en comics y superhéroes. Este intento apuesta por un despliegue de grandes efectos que devuelvan al espectador a vivir la obra cinematográfica en su elemento: la sala de cine. Así es como desde hace algunos años este género ha bombardeado la cartelera con innumerables títulos. Claro que en esta gran oferta se pueden encontrar grandes películas (“Batman Dark Knight”, ambas “Hellboy”) y de las otras (“Daredevil”, “Los Cuatro Fantásticos”, la última “Superman”). El caso de Hancock se presenta extraño ya desde su planteo; un superhéroe (Will Smith) que, con look de homeless, sobrevuela sin capa y ebrio la ciudad de New York metiendo la pata cada vez que decide intervenir contra los malos. Es entonces que se topa con un asesor de imagen que ve una inmejorable oportunidad en la devaluada figura de este raro superhéroe, obligándolo a hacer buena letra para reivindicarse con la gente. Si bien mantiene algunas convenciones del género como el drama existencial que subyuga al superhéroe (en este caso Hancok no recuerda su pasado por lo que desconoce su origen) promediando la trama la película pega un volantazo argumental deviniendo en un triangulo de amor bizarro. Y es que la película dirigida por Peter Berg es ante todo impredecible; manteniendo ciertos mandamientos del género no deja de asumir riesgos de los que sale siempre en un vuelo alto, en principio errante pero finalmente victorioso, como el del propio Hancock.

Onda Vaga

Las canciones de los Onda Vaga nacieron en las arenas de Cabo Polonio, ciudad donde la única corriente es la del mar. De ahí su formación que prescinde de la electricidad: percusión, acústica, trompeta y canciones con voces a coro.

Sus letras son irresistibles himnos estivales en tono de mala vida, coloreados con guitarreadas de pantalones arremangados y hedonismo de hostel.

Trompetas que dan calor invocadas para los últimos capítulos de este verano: http://www.myspace.com/ondavaga

Estas igual!

Micky Rourke - Klaus Kinski.

La capucha de jogging del primero simulando el casco conquistador del segundo. Ambas melenas caen, con mayor o menor cantidad de tintura, sobre los hombros escudados en el chaleco protector. La línea entre personaje y realidad se vuelve difusa.

Si no te pasan "cosas" (El nivel de abstracción es adrede) luego de ver "El Luchador" es porque sos un cyborg y todavía no te avisaron.