Ese impulso superior

En una escena de Matador, un torero que insiste en ver una y otra vez la filmación de las embestidas que lo han dejado al margen de la práctica de su profesión descubre en esas imágenes a una mujer en la tribuna, ni más ni menos que aquella que lo obsesiona, reaccionando aterrada ante su faena. Como él, esa mujer posee el gusto por asesinar. En esa comunión compartida reside su deseo y atracción. El torero se acerca (a la imagen, a ella), la toca, la besa.

Más de veinte años después Almodóvar nos muestra a Mateo Blanco (Lluís Homar) posando sus manos sobre las imágenes de su último beso con Lena (Penélope Cruz), la mujer que amó. No importa que Mateo esté ciego, su necesidad de entrar en contacto con esas imágenes trasciende los sentidos, o la falta de ellos, como fecundada por un impulso superior.

Mediante la subjetiva del espectador frente a la pantalla esas manos se posan, lo puedo asegurar, en perfecta proporción. Como si Almodóvar hubiese tomado las nuestras posándolas sobre la pantalla dibujando el contorno sobre el fílmico satisfaciendo, de esa forma, la necesidad de aprehender esas imágenes que se nos presentan mediadas por un dispositivo técnico. Contacto que es, ni más ni menos, la experiencia misma del cine. Las manos absortas extienden sus dedos, con intensidad, con deseo, al tiempo que ondulan una caricia.

Esa relación que se establece a través del contacto con las imágenes es una facultad, dice Los abrazos rotos, que no todos poseen. Como si el mundo pudiera ser dividido entre aquellos que la detentan como si se tratase de un misterio individual, una pulsión y quienes permanecen fuera de esa experiencia.

Cuando Ernesto Martel (José Luis Gómez) ve por primera vez las imágenes filmadas por su hijo (Ray X: vouyeur omnipresente, personaje de conciencia depalmiana) exclama que no se entienden. Necesita un traductor, una lectora de labios que interprete para él aquello que habla por sí mismo, las imágenes. Esas imágenes con las que no se puede involucrar, aún ante los signos evidentes que presentan.

Ernesto Martel toma a Lena como una más de sus pertenencias. La ornamenta con joyas y lujos, la cosifica. En esa relación prima la ostentación de la abundancia, lo cualitativo no tiene competencia. Todo se mide por una cuantificación vacua, como ocurre en ese sexto polvo entre dos fantasmas cuyos cuerpos dentro de las sábanas blancas son momias que no se tocan, ni se sienten.

Al asumir Martel el rol de productor de Chicas con maletas (dirigida por Mateo, protagonizada por Lena) Almodóvar pone en escena una idealización del lugar de cada uno de los actantes al interior de la realización cinematográfica. Ese personaje nefasto y ajeno a la empatía con las imágenes toma las riendas de la financiación de la película, como único factor de poder en el que puede imponerse. Al tiempo que director y actriz se unen desarrollando la pasión que los une (el cine, su amor), concientes de saberse desenvueltos en su elemento.

Judith (Blanca Portillo) es la asistente de Mateo y se encarga de vender los guiones que él escribe luego de haber perdido la vista. Su rostro evidencia cansancio; es una mujer que grita por dentro, maquilla las marcas del pasado. Lo urgente siempre será Mateo y primará ante lo importante en una lógica regida sólo por la devoción que ella siente hacia su asistido. Cuando le confiesa a su hijo Diego que Mateo es su padre, siendo por única vez egoísta ante la necesidad de suprimir una carga de años, él (al igual que el espectador) no se sorprende, toma la noticia con naturalidad. Ese momento no intenta ser un giro, ni modificar el plano de la historia. Al contrario de Ernesto Martel, Diego ya ha percibido la evidencia de los hechos, tras tener contacto con ellos a través de unas viejas fotos de vacaciones.

Y Penélope Cruz. Penélope Cruz, Penélope Cruz, Penélope Cruz. Su semblante, a la vez pasivo y salvaje, parece estar subrayado por el fascinante ancho de sus labios. Su cuerpo, el de Lena, se entrega continuamente; vomita, actúa, coge. Toda su relación con Ernesto Martel es un sometimiento físico. Como en una estampita, aparece encumbrada dentro de ese recorte cromático autárquico que es el color rojo almodovariano, con el que tiene una correspondencia total, definitiva e invencible.

Mad Max Cola

Irrefutable seña particular del Conurbano, las “gaseosas truchas” tuvieron, allá por fines de los noventa, en la “Caribe” su prócer, pionera y fundadora. Hasta tuvo promociones onda tres tapitas = un vaso. De un día para el otro, los estantes de autoservicios se volvieron murales de botellas multicromáticas plásticas que exhibían gustos infames (pomelo rosado, guaraná) y que se ocultaban detrás de etiquetas con nombres a prueba de ingenio. Estas marcas apelaban a un saber popular y colectivo: “Ráfaga”, “Fillol” (acompañada por el dibujo de un Pato) ó ”Rodrigo” son tan sólo algunas de cientas. También tenían como particularidad el ser efímeras, uno podía verlas sólo una vez y la semana siguiente serían otras nuevas las que continuarían con ese afán de paráfrasis constante. La (es vital la utilización de artículo para nombrarlas) “Córdoba” se erigió en algo así como una cabeza de ratón de esta industria y la “Goliat” llegó a ser sponsor en una tira de Adrián Suar. Con la aparición de las “marca supermercado” esta práctica se institucionalizó y hasta Coca Cola lanzó un producto de segunda línea en sabores lima y naranja: “Tai”, un asco. Sería imposible reconstruir la atribulada asociación que conectó a una de estas bebidas con Max, aquel vengador rutero encarnado por Mel Gibson. Ese mismo que encontraba en el pavimento un ring donde explotaban contiendas directas herederas de “Duel” de Steven Spielberg, que funciona como referencia explícita y es puntualmente homenajeada en la escena donde un enorme camión le cede el paso a Max. En esta película de George Miller -la primera de la trilogía- los buenos iban en cuatro ruedas y las motos oficiaban como síntesis del desequilibrio y el vandalismo. Los enfrentamientos se caracterizaban por embestidas donde los autos tenían como opción chocar de frente ó prenderse fuego y por planos de ojos desorbitados funcionando como preludio de muerte motorizada. La mala imagen (foto es otra cosa) sacada con celular que ilustra este posteo es la única evidencia que puedo presentar acerca de la fugaz existencia de la Mad Max Cola.

Nunca

Y al llegar a la estación de subte, él se despidió. Titubeó un poco y saludó torpemente. "Un gusto" le dijo. Ella sonrió y dió media vuelta. Nunca habría un beso, tampoco llanto. Ni soñarían juntos.

Las enseñanzas de Don Shaman

Shaman y los hombres en llamas - En el Mundo de Fuego (2008) Un amigo me habla de algunos discos que le pasé, pero se detiene particularmente en uno. Habla de cierto hipnotismo y de un deseo. Me muestra el dibujo que ilustra la portada, donde aparece un payador con rostro de un animal incierto ante un auditorio por lo menos curioso: una embarazada junto a niños disfrazados. Inocentes algunos, grotescos otros. “Y es más; yo soy ése” dice señalando a uno que tiene traje de pájaro. Y sonríe, hinchando los pómulos como hacen los chicos.

El álbum en cuestión era Diadema y fué la primera vez que recibí un comentario acerca de Shaman y los hombres en Llamas.

La figura de Shaman encarna la de un juglar que habita un western pampeano, poblado de pulperías que reciben sus canciones de melodías circulares, relatos que encienden personajes terminales y coros marca Morricone.

En el Mundo de Fuego arden payadas lisérgicas que anhelan escapes interestelares, mientras le piden al aire frío del mar tan sólo una brisa. La noche es un médium hacia el espacio; al presentarse nos cubre con ése oscuro manto estrellado que, como todos saben, funciona como muestra gratis del cosmos. La voz de Shaman es un aullido, sonido nocturno por definición, que convoca para el ascenso definitivo hacia un fogón lunar.

Escucharlo es pasar a formar parte de un auditorio crepuscular, onírico, orgullosamente transfigurado. Al tiempo que, desde el centro y como vanidoso punto de fuga, el semblante de Shaman, real, todo lo vigila con sus ojos de león.

*Shaman ofrece todos sus discos en descarga directa a través del sello virtual Mandarinas Records

Serra is a punk rocker

“De entrada, debo decir que, para mí, el guión carece de importancia. En el caso de El cant dels ocells tuve que escribir un simulacro para poder presentar el proyecto a las subvenciones.” El director catalán Albert Serra es un provocador nato. Ensaya una filosa verborragia que lo lleva a declarar, por ejemplo, que si por él fuera mataría a destornilladorazos a todos los que hacen televisión, para que sufran de veras mientras desangran. Durante una de las charlas post proyección que brindó en el último Bafici, insistió en dejar claro que en su cine detrás de las imágenes no existe nada. No busca, ni tiene intención de significación alguna y mucho menos si de empatía con el espectador se trata. “Mi deseo es el de hacer un cine tan simple que, en su interior no exista ningún poso de humanismo. Un cine en el que los seres sean figuras, que no tengan connotaciones humanas. Los tres reyes no tienen nombre, ni poseen ninguna personalidad psicológica.” El cine de Serra niega cualquier tipo de apelación al público, que éste se identifique con algo de lo que suede en la pantalla. En la charla posterior a El Cant dels Ocells en Buenos Aires fué tajante: “Si esta película termina por gustarle a alguien, será por motivos puros”. Propone una vuelta del cine a su elemento, a su concepción más primal; la experiencia sensitiva de asistir a la puesta en escena de imágenes en movimiento con vitalidad cinética. Repasemos: la incómoda oscuridad de la escena nocturna de Honor de caballería, los tres reyes errando en el desierto sin que sepamos si van o vienen a través de los médanos (responsabilidad del efecto de esa imagen plana, impenetrable, que niega la profundidad de campo), ó la increíble escena lograda bajo el agua con los reyes nadando. “El principal reto de la película consistía en que el misterio estuviera en todas las imágenes, que latiera como fuerza invisible sobre lo visible. Por esto, me gusta clasificar mi película como un ejercicio de búsqueda de un lenguaje mítico. Para mí, lo mítico parte siempre de algo muy simple, tras lo cual se esconde el misterio de algo muy complejo.” Tanto la dupla Quijote/ Sancho como los Tres Reyes son personajes universales tomados para encarnar la reformulación que Serra hace de un esquema clásico como es el del camino del héroe. A través de su trayecto estos personajes no experimentan cambio alguno, no hay vindicación ni derrota. El proceso de transformación se encuentra invertido, volcado hacia el espectador que al experimentar la sumision a esos extensos planos no vuelve a ser el mismo. Según Marcos Vieytes, Serra “procura deliberadamente la irritación del público”(EA 198, Pág. 20). El espectador transita en forma exhaustiva e incómodo una travesía épica recorriendo un campo abierto y a la vez asfixiante. Los terrenos de Honor de caballería y El cant del ocells no parecen tener tiempo, ni pertenecer a espacio alguno. Señal que son eternos.

*Las frases textuales de Albert Serra se encuentran extraídas de una nota realizada para Cahiers du cinema España, Número 12, Mayo 2008

Vacaciones con Diego

Lo único rescatable de Amando a Maradona (documental argentino estrenado en 2005) era su irresistible afiche: una formación de Maradonas que posaban para la foto ostentando todos los looks posibles a través de los años adoptados por el Diez. Sin embargo ese póster terminaba resultando engañoso, dado que durante el metraje no habia desarrollo de retrato alguno. Sólo algunas pocas malas anécdotas y secuencias que, con pulso clipero, mostraban la ofrenda de distintos fans. Emir Kusturica con Papá salió de Viaje de Negocios, Tiempo de Gitanos, Gato Negro/Gato Blanco y Underground filmó varias veces la misma película; aquella en la que ponía en escena su mirada de un realismo mágico y truculento sobre el pequeño universo balcánico. Este derrotero de títulos creó cierto fenómeno que repercutió en una particular fascinación por las bandas de sonido de sus películas. Tiempo después Kusturica se convertiría en guitarrista de la “No Smoking Orchestra” ejecutando gran parte de aquel repertorio. En 2005 Emir y su grupo llenaron el Luna Park. Esas imágenes (que integran un dvd editado por la banda) son las que dan comienzo a “Maradona by Kusturica” siendo índice de la dudosa pertinencia y coherencia narrativa de lo que vendría luego. Más allá de la mera presencia de Diego, las escenas se suceden huérfanas de un trazo común que las reúna.

En desorientadora sucesión aparecen imágenes de “La noche del Diez”, el tren Anti-Bush a Mar del Plata (con otros integrantes como Evo Morales y Chávez), Maradona repitiendo alguna jugada en Belgrado junto al director y el testimonio de miembros de la Iglesia Maradoniana, sumados a un archivo visto hasta el hartazgo; el gol a los ingleses, jugadas en el Napoli y aquel infaltable registro de un Diego aun niño afirmando que su sueño era llegar a se campeón del mundo. En algunos casos Kusturica une con imágenes de sus películas la épica auto relatada por Diego durante distintas entrevistas. Este paralelismo resulta forzado y para colmo es subrayado por las metáforas de trazo grueso en off del propio director. De recursos más cercanos a un show televisivo que al documental, el retrato de Maradona por Kusturica se asemeja a un video de vacaciones, esas ensaladas de imágenes que se sirven para el deguste de los cercanos. Inclusive rebalsa de apariciones de amigos y familiares de ambos. La trascendencia de esas imágenes no supera la de la anécdota. Todavía recuerdo la presentación en Cannes, con Diego haciendo jueguito con lo que le tirasen. Todavía me acuerdo de Kusturica, cuando hacía algo parecido al cine.

Haciendo real el sueño imposible

Los momentos

Street Spirit con el coro de la gente.

El pogo durante There There: "We are accidents waiting to hapen" a pleno.

Experimentar en vivo el baile de Thom Yorke: altera los sentidos y contagia con intensidad radioactiva. Drum & Baires.

Las miraditas entre Ed O´brien y Colin Greenwood hacia la gente como diciendo "Qué al palo que están estos pibes".

El zapatillazo.

Los gritos

"Chetos!" dirigido a los Kraftwerk de algún espectador indignado.

"Viste que vine, boludo?" en un momento Thom Yorke estaba demasiado cerca y se lo tuve que decir.