Los lanzallamas

Prietto Viaja al Cosmos con Mariano - Pronoise Sessions

Rec. Desde su voz, Maxi Prietto le da mecha a sonidos guturales, es como un Damo Suzuki con menos de crooner y más del vuelo de un niño. Las emotivas letras (“Son cosas que guardo en la almohada antes de dormir, recuerdos para día en el que no quiera estar vivo”, “Y ahora lo que queda es el recuerdo, que sólo vive en mí. Yo sé que vos ni te acordás.”) toman carrera en los latidos de la batería de Mariano, flotan en sus coros y estallan en la incinerante estridencia de la viola de Prietto.

El impulso de estas Pronoise sessions hace que, como en sus shows en vivo, el dúo haga fluír cada canción en la siguiente. En el medio, ambas partes coquetean, juegan un rato. Aparece el baile primitivo y las invocaciones en idiomas inciertos hasta que el flirteo alcanza su cometido cuando nuestros oídos identifican alguna melodía o letra conocida que, no obstante, instantáneamente es sometida a la deformación de la zapada.

Las sesiones grabadas para este disco son el registro documental de dos pibes que se prenden fuego rockeando. Lejos de la parsimonia del fogón, estos dos son auténticos lanzallamas. Pero su performance no es una combustión autista, sino que es una ceremonia ardiente y de entrada libre. Prietto ruge: “¡Vamos, vamos!, ¡¡¡Vamos allá!!!” invitándonos, como supo hacer Morrison, a pasar al otro lado. Esperame, Maxi.

¿Qué es el fútbol?

Zidane, un portrait du 21e siècle (2006)
Fútbol y “cine moderno”. Dedicado al compañero David.

Hace poco Walter Erviti , volante del Banfield campeón, hizo una declaración -con la que tuve en principio un desacuerdo que luego se fué disolviendo- que representa la más adecuada definición para Zidane (el futbolista y la película): “Con el tiempo te vas dando cuenta que en el fútbol no es necesario correr los noventa minutos. En un partido sólo hay dos o tres pelotas que pueden resultar determinantes y que debes saber aprovechar para desequilibrar”. Acaso una de las mayores expresiones alcanzadas por el fútbol, el juego de Zinedine Zidane es el arma cautiva de un guerrero (en el sentido del término que enseña el Don Juan de Castaneda) que se define en la conciencia de saber que con un solo ataque basta, si éste es letal.

En Zidane, un portrait du 21e siècle, ZZ se vuelve objeto de la cámara que sigue por toda la cancha su cuerpo enfundado en el blanco uniforme del Real Madrid. Cada plano se detiene en sus distintos movimientos con la voluntad del más aguerrido stopper. Los jugadores del Villareal están de amarillo, oficiando de rivales y antagonistas. Los cuerpos de los jugadores se cruzan, se confrontan, chocan con Zidane. El partido de fútbol representado como una lucha de luchadores es una órbita en la que la silueta de Zizou pareciera estar suspendida delante de la multitud de espectadores que funcionan como telón de fondo. Cuando, al fin, la pelota llega a sus pies, ZZ despliega un basto catálogo de sutilezas que detona el inmediato aplauso desde las tribunas.

Los primeros planos encuadran su gesto adusto y su mirada de reptil. Monitorea el juego, está al acecho. Los planos detalle descansan en su particular forma de trotar (muy pocas veces correr); arrastrando la puntita de los pies al finalizar su carrera. Transcurren varios minutos sin que tenga contacto con la pelota. Existe cierta recurrencia de Zidane en alzar su vista hacia la iluminación del estadio, como siguiendo un haz de luz. Serio, sólo suelta algún “Ahí, ahí” mínimo. Luego todo es dominio de la expresión de su semblante que, al contrario de la gracia de sus movimientos con la pelota, es mayormente escasa y seca. 

Zidane, un portrait du 21e siècle elude la solemnidad. No cae en la tentación del ralenti (¡horror!), ni de la musicalización pomposa ad hoc. La música compuesta por los escoceses Mogwai (caracterizada por su mambo de embotamiento acuático, sonidos para colgarse mirando una pecera) es funcional a la ambientación lograda por el seguimiento a ZZ, otorgándole a la película una entidad propia y personal, consiguiendo además que nos sumerjamos en el derrotero de Zidane dentro de la cancha.

Al mismo tiempo esta película es un documental sobre el partido entre Real Madrid y Villareal acontecido el 23 de abril de 2005. Y en los documentales siempre es materia polémica y compleja la cuestión de la responsabilidad y el grado de intervención del director sobre las imágenes filmadas. En el caso de Zidane, un portrait… el valor reside en que se puede identificar un relato construído con herramientas puramente cinematográficas. Todo lo que ocurre alrededor, todo lo que no pasa por los pies de Zidane queda en el fuera de campo (el gol rival) o en el sonido en off (los pelotazos y gritos del resto de los jugadores). La experiencia de ZZ en este partido se desarrolla a través de las instancias de cambio que se desatan en el jugador durante su búsqueda del objetivo de la victoria. En el transcurso del encuentro, en el transcurso de la película, existe tensión, un “increíble suspenso” como indica Marcos Vieytes en su crítica publicada en El amante N 179. 

Las magnéticas imágenes se suceden hasta que, súbitamente como una tormenta de verano, lo que todos esperan ocurre; Zidane toma la pelota. La baja, elude a uno, a dos, corre hasta el fondo. La imagen toma vértigo. Decenas de flashes apuntan al pecho esponsoreado del astro francés (el sinónimo berreta es mi sentido homenaje al periodismo deportivo que supimos conseguir), que tira un centro que deja a toda la defensa rival pagando. Algún compañero (no sabemos cual, no importa) sólo tiene que tomarse la molestia de empujar la pelota al gol. 

Como si fuese una broma de la casualidad, los últimos momentos (el desenlace) del partido y la película tienen equivalencia con aquella final del mundial Alemania 2006, en lo que fue el último partido de ZZ en la selección francesa. Para Zidane, la expulsión es un error que lo hace libre; al sacarlo de la cancha, la tarjeta roja interrumpe su demostración galáctica para devolverlo al plano de los simples mortales. La del cabezazo al pecho del villano italiano Materazzi es una imagen que, signo de estos tiempos y la gula mediática, ha sido reproducida ad infinitum hasta perder sentido. Y aún peor y además injusto, ha sido vista muchas más veces, y por un auditorio mucho más amplio, que la volea de Zizou al Bayern Leverkusen, gol de una belleza y perfección tal (¡y en una final!) que a Zidane no le quedó otra y tuvo que gritarlo.

Un novio errante

Los primeros segundos de Los Amantes dejan bien en claro como vienen las cosas para Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix). Basta con verlo en ese andar dotado de marchita pesadez, llevando esa prenda de tintorería que, como si se tratara de un velo de novia, arrastra de la misma forma en la que pareciera estar cargando con su alma antes de tirarse al mar. 

La actuación de Phoenix maneja sin medianías la ambivalencia sentimental y emocional que experimenta Leonard. Existen ciertas expresiones que mantiene reservadas en su actitud predominantemente hermética y que cuando se rebelan lo hacen con potente fulgor; como ocurre cuando hace pantomimas para una cliente en el negocio de sus padres o, fundamentalmente, en su baile descontrolado en el boliche. En esta escena sus movimientos frenéticos no terminan de ser agraciados ni son perfectos y es en esa imperfección donde reside su encanto.

De la noche a la mañana Leonard conocerá a Sandra (Vinessa Shaw) y a Michelle (Gwyneth Paltrow), dos mujeres que le representaran una disyuntiva entre, respectivamente, una conformidad edificada sobre continuar una vida que no es la suya y el vértigo asentado en la inestabilidad de las emociones, contraposición que transitará con extraña naturalidad. La polarización de estos dos mundos se expresará en cada rasgo de las relaciones, como por ejemplo la manera en la que conoce a ambas mujeres; una cena familiar que oficia de presentación formal y un encuentro casual en medio de una situación extraña. Pero lo que mejor documenta la naturaleza de estos extremos se observa, sin duda, en las escenas de sexo.

Con Sandra hacen el amor. Sonríen. El amanecer los encuentra abrazados con él recostado sobre ella recibiendo ese cobijo y contención que Sandra promete y representa. Con Michelle, en cambio, existe una atracción atravesada por la urgencia, casi de desesperación y desahogo. Cuando tienen sexo lo hacen de parados, en la terraza, llorando.

La terraza es una locación que en Los amantes es escenario de escenas particularmente notables. Descripción de la atracción como un espacio sin salida, la cámara encuadra a Leonard y Michelle siempre acorralados entre esas paredes de ladrillo. Ella lo quiere como amigo, sale con un hombre casado. Pareciera como si estas contrariedades no hicieran más que alimentar el deseo y la búsqueda de Leonard hacia Michelle. En cambio, la relación con Sandra será un lugar cómodo al que él siempre podrá volver.

Son especialmente significativas en la película dos miradas a cámara que apuntan al espectador, pero no en búsqueda del guiño cómplice (como sí ocurre en el plano final de Family plot o en la escena del perro muerto en el baúl de la camioneta de Funny games) sino que nos interpelan haciendo una única interrogación que se refleja en esos dos planos de ojos serios y una sobria tristeza: ¿Qué estoy haciendo? Es lo que nos preguntan Leonard en la escena final y Michelle cuando lo acepta, conscientes ambos de la inconsistencia de sus determinaciones. La pregunta se dirige “hacia afuera” porque la película de James Gray no toma partido ni ejerce juicio sobre sus personajes. No existe moraleja ni evaluación moral. La debilidad que inunda a Leonard se manifiesta en sus acciones siempre marcadas por la fragilidad, sin la fortaleza suficiente para que pueda forjar su propio devenir, que termina siendo determinado por las decisiones que toman otros sobre él. Esos otros que le ofrecen compañía, trabajo, futuro. Que lo abandonan.

Prietto viaja al cosmos con Mariano

Foto por Nat Motorizada 

Prietto de chico vivió en Quilmes y luego se fué a, la por entonces conocida como, Capital Federal. No se volvió a mudar y hoy trabaja en un mayorista de dulces en Zona Sur. Sabe de la pica existente entre Varela y Berazategui, aunque reconoce que Solano es más jodido. A estos datos debe sumarse que en la canción Av. Corrientes usa el término “Capital” para referirse a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, tal como hacemos todos los que no somos de Capital.


Hablando con él me contó que todavía tiene familiares en Quilmes, lo cual sumado a su trabajo hace que todo el tiempo vaya y vuelva de un lugar a otro. En ese tránsito permanente siente que no termina de asentarse en ningún sitio. Acaso asumiéndose como hombre de ningún lugar y manteniendo cierta recurrencia binaria en sus cosas es que se asocia con Mariano. El hecho de que su banda de rock (y lugar de expresión) sea un dúo no puede ser tomado como algo casual, sino que parece responder a una lógica circular. Aparejados como significado y significante (la famosa entidad de dos caras que hace al signo, según Saussure), los componentes de Prietto viaja al cosmos con Mariano encuentran cada uno en su otra mitad la medida justa como fórmula para volver posible el viaje que despegue sus pies de esta tierra orientando su norte en dirección sideral.


Rojo y azul. Así estaban iluminados Prietto y Mariano el viernes pasado en el Zaguán Sur. Encuadrados como un sistema bicolor recordaban a ese gráfico que ilustra al sistema circulatorio cuando se lo estudia en las escuelas. La analogía también alcanza equivalencia en la idea de complementación cíclica entre esas dos partes (venas y arterias; guitarra y batería) que se necesitan en forma recíproca para componer un todo vital. A través de la estridencia y cierta sensación de desahogo que caracteriza su música, las canciones de Prietto y Mariano se develan como un ejercicio de desdoblamiento catártico.


Como la luz, las canciones de aquella noche también fueron escasas. No obstante, esa corta duración fue inversamente proporcional a la intensidad del show. Había un tema con el horario, no se podía terminar tarde. La gente era mucha. La cerveza también y se tomaba del pico, porque en la barra te daban unos vasitos de plástico de ésos que anulan el ya de por sí devaluado sabor que tiene la cerveza desde un tiempo a esta parte. Abundó también el baile. Y el humo.


Después tocó La Patrulla Espacial, que propició una consistente dosis de Aeroblues para los presentes. Mariano era uno de los varios que bailaban frente al escenario. A Prietto no lo vi más. En algún lugar debía andar.

Ese impulso superior

En una escena de Matador, un torero que insiste en ver una y otra vez la filmación de las embestidas que lo han dejado al margen de la práctica de su profesión descubre en esas imágenes a una mujer en la tribuna, ni más ni menos que aquella que lo obsesiona, reaccionando aterrada ante su faena. Como él, esa mujer posee el gusto por asesinar. En esa comunión compartida reside su deseo y atracción. El torero se acerca (a la imagen, a ella), la toca, la besa.

Más de veinte años después Almodóvar nos muestra a Mateo Blanco (Lluís Homar) posando sus manos sobre las imágenes de su último beso con Lena (Penélope Cruz), la mujer que amó. No importa que Mateo esté ciego, su necesidad de entrar en contacto con esas imágenes trasciende los sentidos, o la falta de ellos, como fecundada por un impulso superior.

Mediante la subjetiva del espectador frente a la pantalla esas manos se posan, lo puedo asegurar, en perfecta proporción. Como si Almodóvar hubiese tomado las nuestras posándolas sobre la pantalla dibujando el contorno sobre el fílmico satisfaciendo, de esa forma, la necesidad de aprehender esas imágenes que se nos presentan mediadas por un dispositivo técnico. Contacto que es, ni más ni menos, la experiencia misma del cine. Las manos absortas extienden sus dedos, con intensidad, con deseo, al tiempo que ondulan una caricia.

Esa relación que se establece a través del contacto con las imágenes es una facultad, dice Los abrazos rotos, que no todos poseen. Como si el mundo pudiera ser dividido entre aquellos que la detentan como si se tratase de un misterio individual, una pulsión y quienes permanecen fuera de esa experiencia.

Cuando Ernesto Martel (José Luis Gómez) ve por primera vez las imágenes filmadas por su hijo (Ray X: vouyeur omnipresente, personaje de conciencia depalmiana) exclama que no se entienden. Necesita un traductor, una lectora de labios que interprete para él aquello que habla por sí mismo, las imágenes. Esas imágenes con las que no se puede involucrar, aún ante los signos evidentes que presentan.

Ernesto Martel toma a Lena como una más de sus pertenencias. La ornamenta con joyas y lujos, la cosifica. En esa relación prima la ostentación de la abundancia, lo cualitativo no tiene competencia. Todo se mide por una cuantificación vacua, como ocurre en ese sexto polvo entre dos fantasmas cuyos cuerpos dentro de las sábanas blancas son momias que no se tocan, ni se sienten.

Al asumir Martel el rol de productor de Chicas con maletas (dirigida por Mateo, protagonizada por Lena) Almodóvar pone en escena una idealización del lugar de cada uno de los actantes al interior de la realización cinematográfica. Ese personaje nefasto y ajeno a la empatía con las imágenes toma las riendas de la financiación de la película, como único factor de poder en el que puede imponerse. Al tiempo que director y actriz se unen desarrollando la pasión que los une (el cine, su amor), concientes de saberse desenvueltos en su elemento.

Judith (Blanca Portillo) es la asistente de Mateo y se encarga de vender los guiones que él escribe luego de haber perdido la vista. Su rostro evidencia cansancio; es una mujer que grita por dentro, maquilla las marcas del pasado. Lo urgente siempre será Mateo y primará ante lo importante en una lógica regida sólo por la devoción que ella siente hacia su asistido. Cuando le confiesa a su hijo Diego que Mateo es su padre, siendo por única vez egoísta ante la necesidad de suprimir una carga de años, él (al igual que el espectador) no se sorprende, toma la noticia con naturalidad. Ese momento no intenta ser un giro, ni modificar el plano de la historia. Al contrario de Ernesto Martel, Diego ya ha percibido la evidencia de los hechos, tras tener contacto con ellos a través de unas viejas fotos de vacaciones.

Y Penélope Cruz. Penélope Cruz, Penélope Cruz, Penélope Cruz. Su semblante, a la vez pasivo y salvaje, parece estar subrayado por el fascinante ancho de sus labios. Su cuerpo, el de Lena, se entrega continuamente; vomita, actúa, coge. Toda su relación con Ernesto Martel es un sometimiento físico. Como en una estampita, aparece encumbrada dentro de ese recorte cromático autárquico que es el color rojo almodovariano, con el que tiene una correspondencia total, definitiva e invencible.

Mad Max Cola

Irrefutable seña particular del Conurbano, las “gaseosas truchas” tuvieron, allá por fines de los noventa, en la “Caribe” su prócer, pionera y fundadora. Hasta tuvo promociones onda tres tapitas = un vaso. De un día para el otro, los estantes de autoservicios se volvieron murales de botellas multicromáticas plásticas que exhibían gustos infames (pomelo rosado, guaraná) y que se ocultaban detrás de etiquetas con nombres a prueba de ingenio. Estas marcas apelaban a un saber popular y colectivo: “Ráfaga”, “Fillol” (acompañada por el dibujo de un Pato) ó ”Rodrigo” son tan sólo algunas de cientas. También tenían como particularidad el ser efímeras, uno podía verlas sólo una vez y la semana siguiente serían otras nuevas las que continuarían con ese afán de paráfrasis constante. La (es vital la utilización de artículo para nombrarlas) “Córdoba” se erigió en algo así como una cabeza de ratón de esta industria y la “Goliat” llegó a ser sponsor en una tira de Adrián Suar. Con la aparición de las “marca supermercado” esta práctica se institucionalizó y hasta Coca Cola lanzó un producto de segunda línea en sabores lima y naranja: “Tai”, un asco. Sería imposible reconstruir la atribulada asociación que conectó a una de estas bebidas con Max, aquel vengador rutero encarnado por Mel Gibson. Ese mismo que encontraba en el pavimento un ring donde explotaban contiendas directas herederas de “Duel” de Steven Spielberg, que funciona como referencia explícita y es puntualmente homenajeada en la escena donde un enorme camión le cede el paso a Max. En esta película de George Miller -la primera de la trilogía- los buenos iban en cuatro ruedas y las motos oficiaban como síntesis del desequilibrio y el vandalismo. Los enfrentamientos se caracterizaban por embestidas donde los autos tenían como opción chocar de frente ó prenderse fuego y por planos de ojos desorbitados funcionando como preludio de muerte motorizada. La mala imagen (foto es otra cosa) sacada con celular que ilustra este posteo es la única evidencia que puedo presentar acerca de la fugaz existencia de la Mad Max Cola.

Nunca

Y al llegar a la estación de subte, él se despidió. Titubeó un poco y saludó torpemente. "Un gusto" le dijo. Ella sonrió y dió media vuelta. Nunca habría un beso, tampoco llanto. Ni soñarían juntos.